Se dice que hay escritores de brújula, libres como el viento, y escritores de mapa, gente aburrida que se sienta a marcar su camino con boli barato y feo (de esos de publicidad que nunca pintan) en vez de responder a la llamada de las musas.

Otro dicho de esos que hacen más mal que bien, sospecho.

Uno de los problemas más comunes que me cuentan escritores (sobre todo escritores noveles) es que han llegado a la mitad de su novela y andan totalmente perdidos y bloqueados. Se debe en parte a que la mitad de la novela es la parte más tediosa y aburrida, pero también es una cuestión técnica. Al principio todos nos creemos escritores de brújula, pero en realidad conozco a muy pocos autores que funcionen así. Los que conozco son extraños genios con mentes prodigiosas y memorias espeluznantes (e incluso esos, con el tiempo, se han dado cuenta de la utilidad de cierta planificación).

escenasY luego está ese tercer tipo: los que buscan fórmulas mágicas de superventa y tienen brújulas así de peculiares.

Hay maneras incontables de planificar una novela y ya hablé de algunas de las más conocidas aquí. Todo el que te hable de su método te dirá que es el único y el mejor, pero si tenemos en cuenta que cada persona es un cúmulo de experiencias, circunstancias y procesos de aprendizaje distintos, tiene sentido que al final lo importante sea encontrar qué método te funciona a ti. Dicho esto, esta mañana me topé con un sistema que me pareció, cuanto menos, curioso. Se trata del método 10-20-30, que también podríamos llamar el método de las capas o el método de las 30 escenas.

Ya sabéis que hay gente que se dedica a analizar las estructuras de los superventas con la esperanza de reproducir su éxito. Christine Frazier, por ejemplo, ha hecho un trabajo alucinante de estudio de las partes que componen ciertas obras de triunfo arrollador. Otra gran profesional en esto de la deconstrucción y construcción de lo literario es C. S. Lakin. Fue en su blog, Live Write Thrive, donde encontré por primera vez el concepto de escribir por capas o niveles.

cómo usar el 10-20-30

Antes de nada, una pequeña aclaración: en los talleres anglosajones es muy común que se hable de scenes, escenas, como unidades narrativas. Piensa en una escena como en el cine: algo que ocurre en un solo lugar, una sola toma con la cámara. Puede coincidir con un capítulo o puede haber varias escenas en un solo capítulo (puede hacerte la vida más fácil, no obstante, realizar una escena por capítulo, si divides en capítulos tus obras).

Lakin propone escribir una novela mediante niveles de escenas. Una vez tengamos claro en nuestra cabeza (y sobre el papel) cuál es la trama principal de nuestra obra (y Lakin tiene todo un sistema para eso también, pero vamos a resumirlo en que además de la trama básica necesitas conocer el sentido de tu novela), te toca crear las diez escenas principales de tu obra. Estas serían las diez escenas que narran la trama principal, con los personajes principales. Esas diez escenas básicas son tu primera capa o nivel.

La segunda capa estaría compuesta de subtramas. Una subtrama es algo menos fundamental para el desarrollo de la historia, pero que está estrechamente vinculada con esta: narra las acciones de los personajes secundarios, que suelen influir en el desarrollo de la trama principal de los protagonistas. Una subtrama sería, por ejemplo, la muerte de Mercucio a manos de Teobaldo en Romeo y Julieta: es algo que afecta a Romeo y al desarrollo de la obra, pero que no le ocurre directamente a él (si bien es indirectamente responsable de esta). En Las amistades peligrosas, el amor entre Cécile de Volanges y el caballero Danceny forma parte de una subtrama: no es una relación entre los dos protagonistas, pero sí que es un elemento clave para el enfrentamiento final en el que fallece el vizconde de Valmont.

Lakin propone la creación de 10 escenas más que narren las subtramas. Con esto, tendríamos ya una estructura de 20 escenas.

Y, finalmente, crearíamos 10 escenas más que servirían como escenas puente: escenas que unen a las demás y las integran en el conjunto. Son los pasillos necesarios para llevarnos de una habitación de esta gran casa novelística a otra. Imaginad, por ejemplo, todas las escenas de gente moviéndose de un lado a otro en Canción de hielo y fuego o muchas de los diálogos de carácter político en la serie de libros de Dune. También entran aquí escenas creadas para presentar personajes o mundos, o las escenas de pistas menores y conversaciones de barras de bar en las novelas clásicas de detectives.

escenas¡Camarero! ¡Otra ronda de su mejor charla insustancial donde de repente suelte alguna pista menor pero necesaria para encontrar a un sospechoso que resultará no ser el asesino!

¡Ojo! Esto no quiere decir que en esas 10 escenas adicionales no pase nada. Muchas veces son escenas en las que se muestra el proceso de los personajes, cómo acaban reaccionando a las cosas importantes que les han ocurrido en la trama principal. Por ejemplo, si un personaje ha sido secuestrado, una de esas escenas puente sería una muestra de cómo está sobrellevando ese secuestro, el miedo y rencor (o valor temerario, según el personaje) y sus intentos de encontrar una escapatoria.

Estas 30 escenas totales pueden ordenarse de la manera que queramos, pero Lakin insiste en que deben tener en cuenta ese elemento importante que acabo de mencionar: la acción-reacción. Para crear un todo coherente, las acciones de los personajes deben aportar algo al grueso de la narración, es decir: deben tener reacciones (o ser, a su vez, reacción de algo). Si un personaje grita el nombre de su madre al viento, esto debe ser o bien una acción que tenga una reacción por algún lado, o bien una reacción a algo que ha ocurrido anteriormente (aunque ese algo se nos revele más adelante). Si un personaje principal grita el nombre de su madre al viento sin más, el efecto en el lector será un poco como el efecto que tienen los típicos capítulos de relleno sin peso que encontramos en tantas obras y series de televisión (y algunas películas independientes francesas): aburrimiento y desconcierto.

(A no ser que estés escribiendo prosa experimental o surrealista. En ese caso, continúa con tu vida como si nunca hubieras leído este artículo).

Lakin lo compara a trabajar con piedras, arena y agua. Las escenas básicas de la trama son las piedras, que vas echando en un recipiente. Vas rellenando los huecos con arena, que son las diez escenas de subtrama. Y luego le das forma a todo alcanzando todos los recovecos con un buen chorro de agua, que serían las diez escenas puente. Si buscáis un ejemplo práctico, ella lo expone aquí (en inglés, eso sí), usando su novela como base.

Puede parecer complicado, pero Lakin propone un ejercicio: leer una novela que te guste y que te haya enganchado y ver si eres capaz de dar con esos niveles de escena. No tienen por qué ser 30: a lo mejor son 25 o 42. Asegura que dicho ejercicio te ayudará en gran medida a construir tus propios niveles. En el peor de los casos, creo que es un método que, por lo menos, tendrá una estructura coherente y una trama apasionante.

Que es más de lo que podemos decir de muchos novelistas.

Es posible que, en vez de brújula y mapa, los escritores se dividan en otros dos tipos: escritores que pasan olímpicamente de pensar en la parte técnica de su novela y se limitan a escribir sin más (como ya he dicho, habrá algún genio por ahí que sea una Excelsa Excepción, pero los resultados de este acercamiento no suelen ser bonicos) y los que se obsesionan durante años con la estructura y la forma perfecta y nunca terminan su novela. Los métodos y las tácticas están bien, pero de nada sirven si no los llevamos a la práctica, que es donde realmente aprendemos.

¿Os quedáis conmigo, aquí en el camino intermedio?

He traído té, vino y bolitas de coco recubiertas de chocolate.

¡EXTRA! Puedes elegir cómo sigue este artículo. ¡Así es, puedes elegir tu próxima aventura!

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