9 técnicas para que tus lectores se estremezcan de emoción

Vikram Seth tardó unos diez años en escribir Un buen partido y yo me lo leí en una semana.

Cuán ingrata la labor laboriosa y labrada del autor.

Como lectores, damos por sentado ese trabajo, damos por sentado mucho de lo que nos encontramos en un libro. Podemos fijarnos con facilidad en lo que no nos gusta, pero cuando encontramos un libro que nos apasiona, que nos engancha, no nos preguntamos el porqué. Creemos que eso ocurre por arte de magia, como resultado de una escena de esas de sitcom o de comedia romántica en la que los protagonistas limpian la casa en apenas un batir de pestañas, con una banda sonora chachi de bailoteo de fondo. El autor empieza a escribir y sus dedos hechizados vuelan sobre su teclado chiripitifláutico*.

Damos por sentado lo bueno, lo que no se ve. No somos tan inconscientes con lo malo, con la basura que alguien ha barrido bajo la alfombra. Contra eso no hay música chachi de bailoteo que valga.

¿Alguna vez os habéis preguntado por qué os irrita tanto encontrar cosas que no os convencen, que están mal hechas, en un libro? No hay más que ver las críticas de lectores a un libro que no les parece bueno: son rabiosas, son muy… personales.

He encontrado un gerundio de posteridad en tu libro y ahora necesito averiguar dónde vives para prenderle fuego a tu casa.

Mi teoría es que es por culpa del sueño de ficción. En cualquier texto narrativo, sea una novela, una película, una serie de televisión o un relato ilustrado, entramos en un pacto. Sí, hacemos un pacto con el escritor que viene a ser el siguiente: voy a creerme todo lo que me cuentes a partir de ahora, pero a cambio tú tienes que sumergirme en un estado casi de trance, hipnótico, por el que yo me veré completamente inmerso en el mundo que has creado.

Como en cualquier pacto, si una parte no cumple con lo prometido, la otra se siente traicionada. Y, por desgracia, a los escritores no se nos permite enfadarnos si un lector no ha entrado en nuestro sueño, porque gracias a esa maravilla llamada ley de la oferta y la demanda, es el lector quien tiene todo el poder.

Como escritores, es nuestra obligación inevitable que el pacto funcione. Esto implica dos cosas: 1) no cagarla (o, por lo menos, no cagarla lo bastante como para sacar al lector demasiado de ese trance) y 2) crear el trance, para empezar. Como escritores, en nuestro oficio está entender cómo crear esa magia que los lectores disfrutan igual que un buen truco de prestidigitación. Ellos disfrutan del sentido de la maravilla, pero somos nosotros quienes tenemos que currarnos el truco.

Cuando alguien empieza a escribir, cree que los grandes trucos de magia se realizan con habilidad (¡talento!). No es consciente de las horas de práctica y estudio que hacen falta para que el lector realmente se crea que el conejo ha salido de la chistera o que hemos cortado de verdad de la buena a esa señorita por la mitad, sí, a la del biquini y tacones en dorado y lentejuelas.

Una de las mejores formas para que el lector se crea todo eso de la chistera y las lentejuelas es creando un tono, una ambientación emocional.

Cómo crear un tono emocional

El tono o ambientación emocional es una de esas cosas que se considera que debemos saber hacer de manera intuitiva. Pese a esto, en los años que he trabajado como lectora profesional, correctora y editora, solo he encontrado a un puñadito de escritores que supieran crear el tono necesario para que el lector realmente entrase por completo en la emotividad buscada por el autor. Incluso los autores más experimentados pueden tener problemas con esto.

No hablo solo de crear una respuesta emocional en el lector, que sienta lo que sienten tus personajes: se trata de que cada escena (y la obra en total) sea coherente con el tipo de emoción que pretendemos suscitar.

Por ejemplo: piensa en la última vez que leíste algo que te dio miedo. Algo no da miedo porque de repente salte un monstruo de debajo de la cama. Da miedo porque el monstruo salta en un momento que el autor ha preparado con celo. Da miedo porque a lo largo de toda la obra sabemos que va a ocurrir algo terrible, algo amenazador. No sabemos muy bien por qué: nadie nos lo ha dicho de forma explícita. Estamos en tensión y, cuando el monstruo aparece, saltamos de miedo. Esta es una de las razones por las que Stephen King tiene tanto éxito: sus monstruos no aparecen de repente en una comunidad feliz y relajada; aparecen en un entorno que ya conocemos como enfermizo, turbado. Es la razón por la que siempre que se habla de Clive Barker se habla de un terror perverso, erótico, aunque en realidad en sus novelas no hay un gran contenido sexual al uso: todo en su lenguaje, en su prosa, está teñido de obscenidad.

Esta ambientación y anticipación no se reducen a un famoso fusil de Chéjov. No hemos colgado el arma de un clavo de la pared y punto. Hay un trabajo que va mucho más allá. En lo que he podido comprobar y analizar, depende sobre todo de estos recursos:

1. Elige bien tus verbos y adjetivos

Creo que el ejemplo ya mencionado de Clive Barker es una muestra excelente del uso de ciertos verbos y adjetivos para crear una ambientación. No es lo mismo decir rojo que decir vino, bermellón, carmín o encarnado. No es lo mismo herir que empalar, lamer con un filo, atravesar, penetrar, revelar la carne bajo la piel. Por extraño que parezca, el uso de cierto vocabulario crea conexiones peculiares en nuestro cerebro. Lo sexual se expresa a través de la violencia, lo que convierte algo lascivo, desagradable o incluso repugnante en algo estético (¡y viceversa!). Todas las palabras no son iguales y la polisemia es poderosa, al igual que el símil y la metáfora.

Si estás buscando crear un tono en tu escena (o tal vez en tu novela o relato completo), deberás analizar qué verbos utilizas. Los verbos son los núcleos de nuestra forma, el motor de nuestro lenguaje: son la base de lo que escribimos. Busca adjetivos para rellenar, para colorear y apuntar detalles (nunca por obligación, nunca porque puedes. Solo porque son necesarios y aportan algo a tu dibujo).

Hola, soy el adjetivo que sobra en tu vida. Piensa en mí cada vez que digas que la nieve es blanca, que el sol es brillante, que una chica es guapa o que a todo el mundo le favorece el vaquero.

Un texto aséptico, frío, buscará verbos funcionales, sencillos. Un texto visceral, de esos que casi pueden tocarse con las manos, buscará palabras que expresen color y sensorialidad. Desde hace un par de años, no uso un solo color sin una razón para ello. Cada matiz es simbólico de algo o parte de una búsqueda eufónica. ¡Sí, el sonido es muy importante! Del mismo modo, todo lo que ocurre en una escena debe estar marcado por los sentidos de los personajes. Un personaje feliz encontrará olores deliciosos, texturas agradables bajo las yemas de sus dedos. Un personaje en conflicto encontrará obstáculos donde vaya: olores fuera de lugar, sonidos discordantes. Un personaje deprimido encontrará anhedonia a su alrededor: colores enmudecidos, sabores blandos.

Empieza ya a crear listas de verbos y adjetivos que representen aquello que tú quieres contar. Eso sí: no uses esto como excusa para abusar de palabros, de términos casi desconocidos o muy técnicos. Utiliza estos vocablos tan cargados con moderación, encuentra el lugar exacto para ellos.

2. Ajusta tu texto a la velocidad de la acción

Muchos autores no son conscientes de que el poder emotivo de una historia no está solo en lo que cuentan, sino en cómo lo cuentan, desde la parte macro (estructura, disposición de la trama) hasta la micro (léxico, sintaxis, fonética). Y algo tan micro como la longitud de tus frases influye en el estado emocional del lector.

Un texto descriptivo, de oraciones largas y complejas, crea una sensación de calma, de expectativa. Un texto activo, lleno de verbos y frases cortas, crea velocidad, movimiento, intriga, miedo. Es por esto por lo que tantas novelas comienzan con prosa colorida, densa y trabajada, pero culminan en párrafos cortos de frases rápidas y sencillas.

Podéis leer más sobre el tema del ritmo a nivel oracional en este artículo de Isaac Belmar.

3. Conoce el lenguaje de tu género

Dicho todo esto, debemos ser conscientes de que nuestro uso del lenguaje no es igual en cada género y temática. Los lectores de cada género tienen sus propias convenciones y cada nicho tiene una expectativa. Es por esto por lo que novelas románticas de prosa muy densa y trabajada son menos comunes, por lo que novelas de fantasía épica con prosa limpia y rápida son muy escasas y por lo que novelas policíacas no suelen utilizar oraciones largas y descriptivas.

Lo siento, detective Johanssenbërg. No disponemos de tres páginas para que reflexione sobre la esencia de la vida y del ser humano mientras describimos de forma meticulosa cada centímetro de piel abrasada del cadáver y alguien recita de fondo canciones de Bruce Springsteen. Otra vez será.

Esta es la teoría, claro. Solo hay que ver algunos clásicos para ver que la novela de corte romántico puede construirse con prosa lenta; hay novelas de fantasía de estilo cortante y limpio; hay escritores como John Connolly que transforman la novela detectivesca en una descripción florida constante. No obstante, estos autores son excepciones por algo: los lectores tienen sus exigencias. Nadie dice que no puedas escribir fuera de su convención, pero vas a tener mucho más difícil llegar a tu público.

4. aprende a usar El ma (o incluso el efecto niebla)

Pocas cosas hay tan eficientes a la hora de manipular a tu lector… quiero decir, a la hora de crear un texto que guste a tu público objetivo, que aprender a usar la pausa. Hay artistas que definen su arte por cómo «utilizan el vacío» y esto no es casual.

Ya he hablado en este blog sobre el ma, el respiro narrativo que propone Miyazaki en sus películas. En todas sus obras, hay un momento de pausa, de reflexión, que corta la acción anterior y permite al espectador asimilar lo ya presentado, empezar a dotarlo de significado. Tras ese respiro, llega de nuevo la marcha, pero son esas pausas las que nos permiten calibrar lo que estamos asimilando.

El texto narrativo necesita también sus pausas, sus paradas. El lector necesita coger aire y los personajes necesitan reflexionar un poco sobre qué están haciendo. Es complicado elegir y crear esos espacios, pero el autor experimentado sabe escoger el momento: estas pausas son herramientas para conseguir que tu lector sienta lo que tú quieres que sienta.

Aparte del ma, hay otro recurso manipulador que forma estados emocionales en el lector, que Umberto Eco llama efecto niebla o efecto de bruma. Es muy difícil de conseguir y no es necesario para todos los autores, pero puedo asegurar que cualquier escritor que consiga efectuarlo conseguirá un resultado físico en su lector, una sensación trascendental que lo marcará para siempre. Creo honestamente que el efecto niebla es una marca de escritor sobresaliente. Para mí, el genio indiscutible en esto es Ishiguro (aunque McCarthy, Houllebecq y Angela Carter, por ejemplo, lo llevan a su terreno con gran soltura). Puede gustarte o no cuando te hace entrar en su sueño particular, pero saldrás afectado de su experiencia. Hay tres obras donde lo consigue a nivel sobresaliente, a mi juicio: Pálida luz en las colinas, Los inconsolables y Cuando fuimos huérfanos. En cada una de esas obras, la prosa hace que entres en una suerte de hipnosis, que dejes de saber exactamente en qué lugar o tiempo estás dentro de la obra, creando un efecto onírico sorprendente.

Para entender la complicadísima estructura que hay detrás de este efecto, podéis leer el artículo sobre Sylvie de Nerval, de Umberto Eco, donde lo analiza a nivel formal (examina las urdimbres). Ver detrás del telón para este tipo de recurso quita el aliento: nos enseña cómo una técnica magistral produce resultados magistrales.

No estoy diciendo aquí que uses el efecto niebla. No es para todos los libros, ni de lejos. Pero entender cómo se orquesta algo tan avanzado es un paso en la dirección correcta: nos permite entender que en una obra prodigiosa que despierta verdaderas emociones y sensaciones casi físicas en el lector, NADA es gratuito

5. Aprende a crear un ritmo adecuado

Si habéis leído 70 trucos para sacarle brillo a tu novela, recordaréis uno de los trucos que apunté en referencia a la corrección general de la estructura de una obra. Imprime tu texto de modo que puedas extenderlo todo frente a ti (ponlo a una fuente pequeña, tipo 9 o así) y marca en colores diferentes lo que ocurre en cada hoja: ve haciendo grandes equis en cada página, usando, por ejemplo, el rojo para las escenas románticas, el azul para la acción y el verde para escenas informativas y/o descriptivas. Puedes usar más colores para más opciones si lo deseas (por ejemplo, un morado para información fundamental, que desvela sorpresas o resuelve misterios).

Con todos esos colores frente a ti, puedes ver qué sobra y qué falta.

Esto también dependerá del género, por supuesto. Si escribes romántica y hay poco rojo, tienes un problema. Si escribes thrillers de acción y hay poco azul… eso tienes que solucionarlo y rápido. Pero lo importante es entender que el estado emocional de tu lector depende también de la tensión y velocidad que apliques a tu estructura. Una buena novela es como una buena canción de esas épicas de los ochenta: tiene su crescendo bien montado, su punto crítico, central, con sus motivos recurrentes (ese estribillo glorioso) y una conducción temeraria hacia el clímax.

Si alguna vez tienes dudas sobre cómo estructurar el ritmo de tu novela, escucha (y ve, por supuesto) Total Eclipse of the Heart, de Bonnie Tyler.

Eso último era una broma.

O tal vez no.

6. Enseña (de verdad) lo que ocurre

Ya me ha pasado en más de una ocasión, ayudando a clientes con sus novelas, que me he encontrado con algo que cuentan que es potente, asqueroso o triste, y a mí no me llegaba esa fuerza, repulsión o melancolía. Me costaba encontrar el porqué, hasta que di con la clave: no me llegaba porque me lo estaban contando, no lo estaba viendo. Esto ocurre cuando el hecho importante se narra a posteriori. Es lo que pasa cuando George R. R. Martin cuenta una batalla después de que haya ocurrido: no la vemos, no estamos allí. También pasa cuando encontramos el cadáver después del asesinato, en vez de que se nos narre, paso a paso, ese asesinato.

Esto no significa que tengas que ponerte pesado y mostrar todas las acciones conforme pasan (en el caso de Martin, esto alargaría aún más sus ya larguísimas obras), ni que tengas que revolcarte en el lodo de la casquería, pero es impresionante la cantidad de veces que los autores contamos algo de pasada en vez de enseñarlo, bien por pereza o bien porque nos da miedo o porque nos parece demasiado difícil. Para el lector, con frecuencia es el efecto ese de fundido en negro de las películas. ¡No, queremos ver el sexo!

He dicho miedo, sí. Hace poco «limpié» un poco un relato (eliminé algunas cositas un tanto explícitas) porque tenía intención de mandarlo a un concurso. Luego me acordé de mi relato Y diente por diente y lo mal que lo pasé escribiéndolo. Cierto es que hay lectores a los que Y diente por diente no les gustó. Pero cuando alguien me dice que con ese relato lo pasó mal, me siento orgullosa de haber conseguido despertar esa emoción en el lector.

Así que el relato «limpiado» se «deslimpió» y dudo que lo mande a ningún concurso. Estará más cómodo autopublicado o en alguna antología. A veces enseñar algo que el relato necesita es más importante que pensar en un lector genérico.

No me entendáis mal: esto de lo que hablo no es exactamente lo mismo que el famoso show don’t tell. Tampoco quiero decir que haya que mostrarlo todo: la economía puede ser crucial en un texto. Me refiero más bien a que si hay algo que es relevante y que te da pereza o reparo contar, y te sientes tentado de hacer un «y entonces pasó esto» en vez de narrarlo directamente, puede ser una razón poderosa para intentar mejorar como escritor y enfrentarte a tus demonios.

Tu texto te lo agradecerá.

7. Anticipa

No hay mucho que yo pueda decir sobre los elementos de anticipación que no se haya dicho ya. Es muy importante conocer el tono que quieres crear en general para tu obra, porque estos elementos van a marcarlo.

Imagínate que tienes un personaje que vive feliz en una granja bucólica en un campo más verde que lo más verde que te puedas imaginar. En algún momento de la novela, habrá un asesinato. No quieres que tu lector sepa esto, no todavía. Pero la inserción de pequeños símbolos y pistas van a crear tensión, una sensación de inevitabilidad que hará que luego el asesinato será mucho más potente. Tu personaje puede encontrar un animal muerto, una flor marchita. Una fotografía sale algo borrosa. La puerta del porche hace un ruido raro, crujen los goznes y esos crujidos parecen lamentos. La pintura de ese porche se reseca, la madera se pudre.

Meter pistas simbólicas es una de mis partes favoritas de escribir. Las pistas anticipatorias son promesas de conflicto. Y en lo que a tono emocional se refiere, no hay nada como el conflicto, como veremos ahora.

8. Crea conflicto y dale consecuencias

Imagínate si metemos todas esas pistas mencionadas y luego no pasa nada. Se podría hacer, pero ¿no crees que tu lector se sentiría decepcionado, casi estafado?

Ahora está muy de moda eso de matar personajes, pero no siempre fue así. Una de las razones por las que me enamoré de José Antonio Cotrina** es porque demuestra en sus obras que el peligro es real, que las amenazas del autor no son en vano. Para que el lector se angustie, para que se crea que el protagonista corre peligro real, deben ocurrirles cosas malas a los protagonistas. En El ciclo de la luna roja, que es trilogía juvenil, los lectores no podían creerse que había personajes que morían: y algunos eran personajes muy queridos, además. Si una ciudad quiere matarte, eso solo da miedo si de verdad acaba matando a alguien cerca de ti.

En La canción secreta del mundo, lleva esto más allá. No haré spoilers concretos, pero los que lo habéis leído sabéis muy bien de qué escena hablo cuando digo que hay una parte en la que estás convencido, como lector, de que va a aparecer un deus ex machina para salvar a ciertos personajes Y NO ES ASÍ. La sensación de incredulidad, la cara de pasmo que se te queda es tremenda. Así, en todo el libro se crea una respuesta emocional de temor y tensión.

El conflicto y el deseo son los grandes agentes de la trama y de la emoción. Como decía Vonnegut, tu personaje debe querer algo, desear algo con fuerza, aunque sea un vaso de agua. Y el conflicto es todo aquello que le quita ese vaso de agua, que le impide obtenerlo. Necesitas conflictos y deseos poderosos para que al lector le importe algo de lo que le estás contando. Y para que esos conflictos y deseos sean creíbles, necesitas consecuencias.

Miradlo, ahí, tan sexi.

9. Mantén coherencia de tono… casi siempre.

Un error muy frecuente en autores que empiezan (y en más de un profesional) es insertar momentos emocionales que no encajan con el texto circundante. Yo soy muy dada a meter pinceladas de humor en mis obras y más de un lector cero me ha tirado de las orejas por introducir esas pinceladas en situaciones dramáticas. Por mucho que mi propio ingenio me seduzca (¿y a qué escritor no?), es mejor recortar que utilizar un elemento que saque a tu lector de esa ambientación emocional que tanto te ha costado crear.

Esta coherencia no tiene que ser absoluta. Porque tu libro sea cómico no significa que no puedas meter circunstancias trágicas (que se lo digan a Pratchett); escribir terror no implica que no pueda haber pequeños toques de humor. El truco está en saber cuándo utilizarlos. Si has dedicado trabajo y tiempo a crear una sensación pertinente en una escena, no cambies el tono. Las pinceladas de emoción en contraste deben ser trazos pequeños que compongan parte del cuadro, nunca grandes brochazos que interrumpan la armonía de la obra artística.

Cuando escribimos, creemos que basta con sentir nosotros algo para que el lector lo sienta también. Damos por sentado que el lector empatizará con nuestros personajes. Pero el tiempo y la experiencia te enseñan que esto no siempre es así. Que hay tanto, tanto detrás del escenario: ¡tanto trabajo en bambalinas!

Recuerdo que, cuando yo era adolescente, pensaba que los talleres y cursos de escritores eran una estafa. ¿Acaso no permite la genialidad del escritor que vale, que tiene talento, que se produzca un texto intuitivo, perfecto por sí mismo? Y ahora, cada vez que leo un buen texto, una obra de alta calidad, mi ojo analítico ve estructuras escondidas, herramientas y técnicas sutiles.

La belleza de la buena ficción está en no ver los hilos de la marioneta, en no ver cada brochazo ni las guías hechas en lápiz y ya borradas.

Aquella obra de arte que parece completada sin esfuerzo, sencilla y hermosa en su pureza, es una obra de arte técnicamente avanzada.

Haz reír, llorar, sufrir, temblar y odiar a tus lectores. Tú eres el dueño de sus emociones, pero sé consciente de que tu manipulación debe ser invisible. A nadie le gusta saber que lo están manipulando.

Nadie quiere ver la cámara ni el micrófono. Pero. Pero pero:

Más te vale que cámara y micrófono sean buenos (y que sepas usarlos bien) si quieres que el espectador se estremezca contigo.

*Cuán tremendo que esto no esté en el DRAE,

**Como escritor. Como persona está claro que me enamoraron sus chistes malos, malísimos.

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Créditos de imágenes:

• Imagen de portada, en Shutterstock.
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